Clásicas Críticas

J G López Antuñano

EL CRITICÓN

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)

Título: El criticón sobre la novela de Baltasar Gracián, escrito por José Luís Esteban, con dramaturgia de José Luís Esteban, Alfonso Plou y Carlos Martín. Dirección: Carlos Martín. Compañía: Teatro del Temple. Escenografía: Tomás Ruata. Iluminación: Tatoño Perales. Vestuario: Ana Sanagustín. Fecha: 30 de junio de 2018. Teatro: Teatro Cervantes. Clásicos en Alcalá.


Adaptar El criticón de Baltasar Gracián al teatro es un atractivo reto que afronta José Luís Esteban. El procedimiento es correcto, concentrar en un espacio (una embajada española) y durante un tiempo determinado (una recepción) un conjunto de personajes, relacionados con el embajador. Desde este supuesto espacio temporal, la acción teatral puede avanzar a expensas de las relaciones, que no conflictos en esta versión, entre los personajes, a los que se suman dos náufragos, Critilo y Andrenio, que se presentan en la embajada en busca de asilo (o ayuda), tras una serie de peripecias marítimas, cuya relación da pie a la introducción de pasajes de la novela y la inclusión de algunos flash-back o inmersiones en lugares oníricos. En estos parámetros se inscribe la alegoría de la novela, que presenta las dos caras del hombre a través de Critilo y Andrenio (los náufragos): el primero representa al experimentado, reflexivo y escéptico; el segundo, al impulsivo, iniciático y vital. Junto a esta visión existencial, la segunda idea fuerza de El criticón presentar a través de distintos personajes una sociedad que camina hacia la decrepitud, donde las apariencias ocultan los defectos, o los malos deseos se esconden bajo la pátina de las buenas intenciones. El tercer tema la búsqueda del amor de Critilo, que encontrará con los habituales sortilegios barrocos, anticipados por el desmesurado e ilógico afecto hacia el joven Andrenio, que encuentra por casualidad en el peregrinaje marítimo y que a la postre será el hijo de ese amor deseado y olvidado.

Estas historias se enhebran con una leve acción escénica que progresa con el pulso del adaptador, no de los personajes, e incluye episodios de las aventuras marítimas de los dos protagonistas, que se enmarcan mediante una iluminación que crea espacios evanescentes. La escenografía imita una elegante sala de recepciones de una embajada. Sobre este bastidor entran ideas y frases de Gracián, complicadas de comprender por el conceptismo conceptual en el marco de una representación teatral, cuyo lenguaje requiere que llegue al espectador con inmediatez y de manera inmediata. Por este motivo ideas o críticas a la sociedad contemporánea no se captan con prontitud, como tampoco las analogías entre texto y problemas o situaciones de hoy, y se difumina el sentido de la propuesta escénica que puede escapársele a un espectador poco atento al discurso. En la propuesta dramatúrgica se echa en falta la construcción de personajes; estos se definen con claridad en el estereotipo externo, pero les falta entidad con excepción de Critilo más que de Andrenio, de más tenue concreción. Otra dificultad de esta versión teatral de El criticón radica en la selección de conceptos, frases brillantes, atinadas sentencias, juegos de palabras que existen en el original: se percibe que Esteban ha realizado un profundo y minucioso estudio del texto fuente, pero este puesto en boca de los actores suena de manera artificial. De este modo los conflictos no son posibles, aunque el director, Carlos Martín, se inventa situaciones en las que multiplica acciones contrapuestas en búsqueda de una cierta tensión dramática y progreso de la acción, que impulse el texto hacia adelante. Los actores, que están en el escenario durante toda la función, construyen y defienden con coherencia el tipo de su personaje, al tiempo que dicen con claridad, algo imprescindible siempre pero más en una obra donde la palabra pesa tanto. El director compone con oficio y equilibra con acierto la escena, incluye algunas canciones en busca de variedad y ligereza a la densidad de la propuesta, e inventa algunas coreografías que distienden. Un trabajo serio y honesto, para trasladar la densa novela ensayo de Gracián a un escenario.



LA PARTE DE YAGO

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)

Título: La parte de Yago; a partir del texto de Shakespeare, versión: María Ruíz. Dirección: María Ruíz; Reparto: Eleazar Ortiz. Escenografía y vestuario: Carlos Aparicio. Iluminación: Javier Ruíz de Alegría. Espacio sonoro: Mariano Marín. 28 de junio de 2018. Corral de Comedias de Alcalá. Festival: Clásicos en Alcalá.


El título de una obra de teatro, si está bien escogido, como es el caso, orienta más que las palabras introductorias con las que se adornan los programas de mano. La parte de Yago o bien qué hace (cuál es su “parte”, en la acepción antigua de esta palabra, el texto que al actor le corresponde decir en un drama) y cómo ve este personaje la tragedia de Otelo,constituyen la esencia de este monólogo. Desde su perspectiva, el Alférez relata al público la trayectoria del Moro de Venecia desde el cortejo y la boda con Desdémona, la misión defensiva en Chipre ante los turcos, las estratagemas que urde con el teniente Cassio, el hidalgo Rodrigo y su esposa Emilia, para confundir a Otelo, hasta que este, consumido por los celos, da muerte a Desdémona y se suicida. Historia bien contada en la que no faltan algunas gotas de la envidia de Yago o el lance del pañuelo de Desdémona, pero donde se echa de menos ver, escuchar y contemplar las tribulaciones del militar: conocerle internamente, asistir a la evolución de la astucia, la exacerbación de la envidia o la transformación de otros rasgos que configuran su personalidad, recogidos admirablemente por Shakespeare en uno de sus personajes más atractivos y compactos. En definitiva, observar las aristas del carácter, los conflictos y en qué medida las circunstancias exteriores cambian la naturaleza y el comportamiento de Yago. Sin estos elementos, el monólogo resulta demasiado lineal, complicado para el actor y el argumento un recordatorio de la tragedia para el espectador. Asimismo, al lenguaje le falta ese vuelo mágico del original.

Sobre el escenario, dos elementos, una torre de tablero de ajedrez y un telón traslúcido, en paralelo y junto al foro. Al comienzo la pieza ajedrecística invita a pensar en una partida dialéctica de Yago contra él mismo o contra Otelo, pero en el trascurso de la representación solo es un objeto para llenar el escenario, que da pie para abrir dos partes del monólogo, la decisión de Yago de utilizar a Cassio como peón, y la determinación de dar “jaque mate al rey”, a Otelo. El telón, iluminado indirectamente apunta al proceloso mundo interior, oscuro y confuso, de Yago, pero no es un signo que quede claro, ni que funcione con eficacia ya que mientras el actor juega con este elemento, mientras dice, el escenario queda vacío.

El oficio de la directora permite que el texto se entienda con claridad por la exposición, las pausas, el ritmo interno o los diferentes tempos para destacar las partes importantes sobre otras de transición hacia puntos neurálgicos del argumento. La dicción es clara, cuestión que se agradece en tiempos de actores que no proyectan, ni vocalizan, ni acentúan en su lugar las palabras. El actor resuelve bien pero, acaso, se le podría exigir una mayor capacidad para matizar y para decir con diferentes tonalidades el texto en función de la mayor o menor importancia de cada frase; o bien para diferenciar más lo que es elucubración y soliloquio, de la narración o de las decisiones que adopta y comunica.



CULPA IN VIGILANDO: VISITA GUIADA A UN AUTILLO DE FE Nº26

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)


Título: Culpa in vigilando: visita guiada a un autillo de fe nº 26. Creación colectiva partir de diversos autos de fe del Tribunal de la Inquisición Española. Laboratorio de Creación Escénica Vladimir Tzekov / Andalucia. Dramaturgia y dirección escénica: Manuel Bonillo. Iluminación: Tomás Muñoz. Espacio Escénico: Laura Ferrón e Ismael Villanueva. Vestuario: María Romero. Intérpretes: Jota altuna, Manuel Bonillo, Cristina Contreras, Raquel Cruz y Santiago del Hoyo. Estreno Absoluto; 29 de junio de 2018. Loft Contemporáneo. Festival: Clásicos en Alcalá.


Los autillos de fe se diferenciaban de los autos de fe en la naturaleza del hecho juzgado por la Inquisición: el primer caso de temática más escabrosa y por ello con la “vista” en recintos cerrados, donde también se sentenciaba, para no escandalizar a los viandantes espectadores de la época. En Culpa in vigilando, el tema gira entorno a las prácticas sadomasoquistas de un procesado por motivos relacionados con el sexo, aunque parte de la explicación del caso se pierde por problemas técnicos en la recepción de la señal a través de unos auriculares. El espectáculo se estructura en dos espacios y con diferentes lenguajes. El exterior, el jardín del Loft Contemporáneo desde el que se accede a un pequeño patio con un brocal de pozo en medio, lugar en el aguardan tres intérpretes. El interior, de forma rectangular, con un pasillo perimetral, separado por una tirolina del espacio de representación, donde se instalan tres jaulas; en uno de los lados del rectángulo una cortina recoge la proyección de un guitarrista que toca durante el transcurso del espectáculo. Este segundo espacio, con frases de procesados o de clásicos en las paredes, con una tenue luz, roja en el techo, con humo, más o menos intenso, y cierto olor a incienso crea una atmósfera más inquietante que oprimente. Está conseguido.

La propuesta combina diferentes lenguajes: veinte minutos se dedican a explicar lo referente a los autos de fe y a este en concreto, sacado de las crónicas. La voz envolvente, cadenciosa y sensual no impide que esta parte explicativa resulte larga y conocida; asimismo plantea una serie de reglas para asistir al espectáculo, una vez se pase al interior del patio. Pese a la longitud, se crea un cierto clima de expectativa. Plantea en las advertencias tres modos de contemplar el autillo en la sala interior, como voyeur, víctima o verdugo. Ya en el interior de la sala, cuatro intérpretes que realizan acciones distintas, mientras se escucha a través de los cascos alguna explicación que ilustra lo que se ve, mientras se escucha la música. Los dos polos de atracción visual son un hombre en una jaula, que más parece un simio que una persona, y un grupo de tres actores, dos hombres y una mujer, con el torso semidesnudo que realizan unas “leves” prácticas de sadomasoquismo con la víctima del autillo. El final, una hoguera en el patio donde comenzaba el espectáculo, en recuerdo de las piras de la Inquisición.

Se plantea Culpa in vigilando como performance y esta nomenclatura ya da para una discusión: si por performance se entiende el acto creativo en el momento de producirse, que no admite imitación porque la relación entre cuerpos y elementos no admiten repetibilidad, la propuesta de Bonillo no se ajusta a ese patrón: ni las felaciones son tales, ni tampoco las crueles agresiones de los verdugos (se observan caricias a la víctima, que permanecerá tumbado en el suelo, e imitación del golpeo de la espalda mediante unos acariciadores fragelos). Hay imitación o interpretación (teatro), no performatividad. Se supone que el atractivo de esta visión del autillo en lugar recogido y privado debe producir algún tipo de sensaciones o sentimientos, de placer y repulsa por el sadomasoquismo o de simpatía o rechazo ante la víctima o los verdugos. Sin embargo, nada de esto ocurre, se asiste como un voyeur que tampoco tiene mucho que ver.

El otro planteamiento del espectáculo tampoco parece bien resuelto. Escribía antes las tres opciones que se le ofrecen al espectador, pero en ningún momento los actores performers hacen invitaciones explícitas a los espectadores que, según el enunciado de la propuesta deberían producirse, con respeto a la libertad de acción del espectador. Sin estos dos elementos la presentación de Culpa in vigilando, con pretendida provocación queda en un cúmulo de buenos deseos, pero sin que se produzca interactividad entre creadores y espectadores, ni se creen sensaciones que conlleven algún tipo de reacciones, ni se añade nada nuevo en la información del asunto tratado. De este modo, Culpa in vigilando no produce respuestas porque es una propuesta un tanto light, aunque situarse en un término opuesto de violencia y sexo extremos tampoco es la solución, porque los “medias” presentes, cuando no la vida misma, aboca al espectador a no sorprenderse de nada. Estos espectáculos, desarrollados de una manera más agresiva sí conmocionaba en los años setenta u ochenta del pasado siglo, hoy parecen déjà vu. 


HAMLET

Escrito por clasicascriticas 25-06-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)

Título: Hamlet. Autoría: Shakespeare. Dirección: Alfonso Zurro. Compañía: Teatro Clásico de Sevilla. Reparto: Pablo Gómez-Pando, Juan Montilla, Amparo Martín, Rebeca Torres, Antonio Campos, Manuel Monteagudo, etc. Escenografía: Curt Allen Wilmer. Iluminación: Florencio Ortíz. Vestuario: Curt Allen Wilmer. Espacio sonoro: Jasio Velasco. Fecha: 23 de junio de 2018. Teatro: Teatro Cervantes. Clásicos en Alcalá


Yuri Liubimov, fallecido en 2014, a los casi 100 años, aunque con vitalidad suficiente para montar espectáculos hasta los días finales de su vida, decía que, cuando veía que un espectáculo de su repertorio había perdido fuerza, vitalidad, ritmo, o bien el tempo se dilataba o se descomponía, encendía una luz roja encima de la cabina técnica, desde donde habitualmente seguía todos sus espectáculos, mientras los actores correspondían a los aplausos del público. Este signo indicaba a los actores que, al día siguiente, deberían presentarse a primera hora en el teatro para ensayar de nuevo ese espectáculo hasta que cogiera velocidad de crucero. El Hamlet de anoche en Clásicos Alcalá hubiera hecho saltar todas las alarmas del director ruso, como es posible sonaran, concluida la función al dar notas, por parte del director o su ayudante. Este Hamlet, dirigido por Alfonso Zurro, lleva tres temporadas en cartel, con reposiciones y giras, y bien podría continuar, si recuperan el tono y alejan la rutina que, instalada sobre todo en los actores más jóvenes, aboca a una interpretación mecánica (con equivocaciones en algunos actores), sin pulso en la escenificación, lesionando la verdad escénica, y con una dilatación temporal de más de diez minutos, según el horario previsto, que resulta un indicador objetivo, del deterioro del producto.

Es una lástima que este Hamlet, otrora pujante, haya decaído, aunque bastarían algunos ensayos para encontrar de nuevo el punto, porque es una de las más interesantes propuestas de la tragedia de Shakespeare de los últimos años en España. El director realiza una lectura personal: sin privacidad posible en el mundo contemporaneo, acciones, diálogos y pensamientos son de dominio público, quedan expuestos al juicio de los demás: no se trata de empatizar con uno u otro personaje, ni de reflexionar acerca de la locura, verdadera o fingida del príncipe de Dinamarca, y sus motivaciones, sino de enjuiciarla porque esta como los comportamientos de otros personajes entre sí o en relación a Hamlet ya no pueden ocultarse y quedan expuestos a una posible valoración de una sociedad, que observa casi sin querer. Para resaltar esta idea los seis espejos que cierran la escena por los laterales y el foro, reflejan la otra cara de los personajes (además de hacerse hincapié verbal en el conocido pasaje de la capacidad de los espejos para devolver la figura y juzgar virtudes y vicios); asimismo, los monólogos poseen un deliberado carácter informativo, más que reflexivo, y muchos diálogos se orientan más a informar de los acontecimientos que a mostrar los pliegues de la conducta de los personajes de la tragedia, como motor de la misma. La lectura final conduce a una exposición de motivos con los funestos resultados conocidos del acto quinto, donde todos tienen su cuota de responsabilidad ¿quién más? Eso es lo que cada espectador debe dilucidar. En línea con esta idea, la elección de la traducción de Fernández de Moratín como texto de partida, que Zurro interviene, es un buen elemento distanciador, porque expresiones, frases cliché en relación con la tragedia y otros elementos lingüísticos alejan de una recepción más familiar y próxima al espectador. Por otra parte, hay que destacar que la narración de la historia se sigue bien, sin que algunas alteraciones de escenas o supresiones resten un ápice de comprensión del argumento.

En el espacio escénico, los espejos además de reflejar encierran a los personajes en una atmósfera agobiante, y la coloración de los tapices del suelo funcionan a nivel plástico y de significación. La iluminación posee igualmente un sugestivo y expresivo carácter significante, que ayuda a la narratividad de la acción dramática y potencia el efecto de los espejos. El espacio sonoro vehicula la narración y, a veces, distancia o bien subraya. Se percibe intención en la dirección de actores y líneas claramente marcadas para el desarrollo de cada personaje, aunque lo comentado en las primeras líneas emborrone este trabajo.   


DE FUERA VENDRÁ QUIEN DE CASA NOS ECHARÁ

Escrito por clasicascriticas 25-06-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)

Título: De fuera vendrá quien de casa nos echará. Autoría: Agustín Moreto. Adaptación: Eva del Palacio. Dirección: Eva del Palacio. Compañía: Morboria. Reparto: Eva del Palacio, Fernando Aguado, Diego Morales, Alejandra Lorente, Virginia Sánchez, Eduardo Tovar, Vicente Aguado, etc. Escenografía: Fernando Aguado y Eva del Palacio. Iluminación: Guillermo Erice. Vestuario: Fernando Aguado y Eva del Palacio. Músicos: Milena Fuentes, Miguel Barón y Javier Monteagudo. Fecha: 21 de junio de 2018. Teatro: Cervantes. Clásicos Alcalá


Dos cuestiones previas: Morboria ha sido la única compañía española que recordó a tiempo el quinto centenario del nacimiento de Agustín Moreto y buscó a fondo una comedia para la ocasión, lo que habla con claridad del compromiso de Eva del Palacio, el alma mater, con los clásicos; en segundo lugar, la fidelidad a un modo de hacer teatro que se remonta 33 años atrás, eficaz y conocedor de los espectadores que le siguen.

De fuera vendrá quien de casa nos echará es una divertida y complicada comedia, donde se encuentran los clichés del dramaturgo para llegar al público: no faltan enredos, tipos de personajes construidos con pocas pero firmes notas, el figurón que tarda en aparecer pero llega, historias de amores entre damas, galanes y criados, aquí en competencia la dama casadera con un tía viuda que le recluye, y un habilidoso y continuo juego de enredos, donde el espectador sabe más que los personajes, lo que facilita la comicidad. Alguno de los problemas que presenta la comedia de Moreto se encuentran en algunos saltos en el desarrollo de la trama de compleja verosimilitud, la repetición de todos los estándares y menor agudeza e ingenio en la construcción de juegos de palabras que provoquen la risa.

La directora, también coescenógrafa, concibe dos espacios, uno interior y otro exterior con un gran elemento escenográfico giratorio, para mostrar una fachada o las puertas de una casa; unas gradas situadas a derecha o izquierda según el lugar dónde se desarrolle la acción, y una iluminación con mucha claridad concebida en función del género y para focalizar la atención sobre el actor o grupo de actores que sustentan la acción.

Como es habitual en la forma de hacer teatro de Palacio resalta y subraya todos los elementos en busca de una mayor comicidad, cuenta bien el argumento con sencillez para mantener la atención del espectador, y explota los enredos hasta casi caer en la caricatura con el ánimo de confundir, sorprender o aprovecharlos para que el público se ría de aquello que intuye va a ocurrir o acreciente la espectativa. La caracterización de los personajes con rasgos muy acusados en vestuario, maquillaje y peinados es una marca de la casa, que en De fuera vendrá… emplea a fondo para llamar la atención sobre los actores en busca de la complicidad del público, para empatizar o rechazar a los personajes, y definir también por lo externo los rasgos caracterizadores. Se apoya en tres resortes más, el ritmo mediante una adecuada complementación entre el verso dicho con rapidez y los movimientos en escena, el tempo rápido, y el subrayado de las acciones cómicas visuales para regocijo del público. La música es un elemento más que cobra su protagonismo en algunas escenas y los bailes resultan vistosos.

 Algunos problemas derivan de la propia comedia de Moreto, sencilla y previsible, o de la propia dirección. Esta busca más la eficacia y corresponder a un público que sabe qué va a ver, que a la búsqueda de algunos elementos de la comedia que acerquen más los problemas y la crítica a costumbres de la época que Moreto practica mediante la comicidad; otros cuestiones para incluir en el debe se relacionan con la composición de escenas, de modo especial, cuando hay muchos personajes, donde falta perspectiva compositiva y una distribución más armónica y significativa de los personajes en el espacio escénico. Al final muchos aplausos, que también interrumpen en algunos momentos cierres de escenas.