Clásicas Críticas

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EL CRITICÓN

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)

Título: El criticón sobre la novela de Baltasar Gracián, escrito por José Luís Esteban, con dramaturgia de José Luís Esteban, Alfonso Plou y Carlos Martín. Dirección: Carlos Martín. Compañía: Teatro del Temple. Escenografía: Tomás Ruata. Iluminación: Tatoño Perales. Vestuario: Ana Sanagustín. Fecha: 30 de junio de 2018. Teatro: Teatro Cervantes. Clásicos en Alcalá.


Adaptar El criticón de Baltasar Gracián al teatro es un atractivo reto que afronta José Luís Esteban. El procedimiento es correcto, concentrar en un espacio (una embajada española) y durante un tiempo determinado (una recepción) un conjunto de personajes, relacionados con el embajador. Desde este supuesto espacio temporal, la acción teatral puede avanzar a expensas de las relaciones, que no conflictos en esta versión, entre los personajes, a los que se suman dos náufragos, Critilo y Andrenio, que se presentan en la embajada en busca de asilo (o ayuda), tras una serie de peripecias marítimas, cuya relación da pie a la introducción de pasajes de la novela y la inclusión de algunos flash-back o inmersiones en lugares oníricos. En estos parámetros se inscribe la alegoría de la novela, que presenta las dos caras del hombre a través de Critilo y Andrenio (los náufragos): el primero representa al experimentado, reflexivo y escéptico; el segundo, al impulsivo, iniciático y vital. Junto a esta visión existencial, la segunda idea fuerza de El criticón presentar a través de distintos personajes una sociedad que camina hacia la decrepitud, donde las apariencias ocultan los defectos, o los malos deseos se esconden bajo la pátina de las buenas intenciones. El tercer tema la búsqueda del amor de Critilo, que encontrará con los habituales sortilegios barrocos, anticipados por el desmesurado e ilógico afecto hacia el joven Andrenio, que encuentra por casualidad en el peregrinaje marítimo y que a la postre será el hijo de ese amor deseado y olvidado.

Estas historias se enhebran con una leve acción escénica que progresa con el pulso del adaptador, no de los personajes, e incluye episodios de las aventuras marítimas de los dos protagonistas, que se enmarcan mediante una iluminación que crea espacios evanescentes. La escenografía imita una elegante sala de recepciones de una embajada. Sobre este bastidor entran ideas y frases de Gracián, complicadas de comprender por el conceptismo conceptual en el marco de una representación teatral, cuyo lenguaje requiere que llegue al espectador con inmediatez y de manera inmediata. Por este motivo ideas o críticas a la sociedad contemporánea no se captan con prontitud, como tampoco las analogías entre texto y problemas o situaciones de hoy, y se difumina el sentido de la propuesta escénica que puede escapársele a un espectador poco atento al discurso. En la propuesta dramatúrgica se echa en falta la construcción de personajes; estos se definen con claridad en el estereotipo externo, pero les falta entidad con excepción de Critilo más que de Andrenio, de más tenue concreción. Otra dificultad de esta versión teatral de El criticón radica en la selección de conceptos, frases brillantes, atinadas sentencias, juegos de palabras que existen en el original: se percibe que Esteban ha realizado un profundo y minucioso estudio del texto fuente, pero este puesto en boca de los actores suena de manera artificial. De este modo los conflictos no son posibles, aunque el director, Carlos Martín, se inventa situaciones en las que multiplica acciones contrapuestas en búsqueda de una cierta tensión dramática y progreso de la acción, que impulse el texto hacia adelante. Los actores, que están en el escenario durante toda la función, construyen y defienden con coherencia el tipo de su personaje, al tiempo que dicen con claridad, algo imprescindible siempre pero más en una obra donde la palabra pesa tanto. El director compone con oficio y equilibra con acierto la escena, incluye algunas canciones en busca de variedad y ligereza a la densidad de la propuesta, e inventa algunas coreografías que distienden. Un trabajo serio y honesto, para trasladar la densa novela ensayo de Gracián a un escenario.



LA PARTE DE YAGO

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)

Título: La parte de Yago; a partir del texto de Shakespeare, versión: María Ruíz. Dirección: María Ruíz; Reparto: Eleazar Ortiz. Escenografía y vestuario: Carlos Aparicio. Iluminación: Javier Ruíz de Alegría. Espacio sonoro: Mariano Marín. 28 de junio de 2018. Corral de Comedias de Alcalá. Festival: Clásicos en Alcalá.


El título de una obra de teatro, si está bien escogido, como es el caso, orienta más que las palabras introductorias con las que se adornan los programas de mano. La parte de Yago o bien qué hace (cuál es su “parte”, en la acepción antigua de esta palabra, el texto que al actor le corresponde decir en un drama) y cómo ve este personaje la tragedia de Otelo,constituyen la esencia de este monólogo. Desde su perspectiva, el Alférez relata al público la trayectoria del Moro de Venecia desde el cortejo y la boda con Desdémona, la misión defensiva en Chipre ante los turcos, las estratagemas que urde con el teniente Cassio, el hidalgo Rodrigo y su esposa Emilia, para confundir a Otelo, hasta que este, consumido por los celos, da muerte a Desdémona y se suicida. Historia bien contada en la que no faltan algunas gotas de la envidia de Yago o el lance del pañuelo de Desdémona, pero donde se echa de menos ver, escuchar y contemplar las tribulaciones del militar: conocerle internamente, asistir a la evolución de la astucia, la exacerbación de la envidia o la transformación de otros rasgos que configuran su personalidad, recogidos admirablemente por Shakespeare en uno de sus personajes más atractivos y compactos. En definitiva, observar las aristas del carácter, los conflictos y en qué medida las circunstancias exteriores cambian la naturaleza y el comportamiento de Yago. Sin estos elementos, el monólogo resulta demasiado lineal, complicado para el actor y el argumento un recordatorio de la tragedia para el espectador. Asimismo, al lenguaje le falta ese vuelo mágico del original.

Sobre el escenario, dos elementos, una torre de tablero de ajedrez y un telón traslúcido, en paralelo y junto al foro. Al comienzo la pieza ajedrecística invita a pensar en una partida dialéctica de Yago contra él mismo o contra Otelo, pero en el trascurso de la representación solo es un objeto para llenar el escenario, que da pie para abrir dos partes del monólogo, la decisión de Yago de utilizar a Cassio como peón, y la determinación de dar “jaque mate al rey”, a Otelo. El telón, iluminado indirectamente apunta al proceloso mundo interior, oscuro y confuso, de Yago, pero no es un signo que quede claro, ni que funcione con eficacia ya que mientras el actor juega con este elemento, mientras dice, el escenario queda vacío.

El oficio de la directora permite que el texto se entienda con claridad por la exposición, las pausas, el ritmo interno o los diferentes tempos para destacar las partes importantes sobre otras de transición hacia puntos neurálgicos del argumento. La dicción es clara, cuestión que se agradece en tiempos de actores que no proyectan, ni vocalizan, ni acentúan en su lugar las palabras. El actor resuelve bien pero, acaso, se le podría exigir una mayor capacidad para matizar y para decir con diferentes tonalidades el texto en función de la mayor o menor importancia de cada frase; o bien para diferenciar más lo que es elucubración y soliloquio, de la narración o de las decisiones que adopta y comunica.



CULPA IN VIGILANDO: VISITA GUIADA A UN AUTILLO DE FE Nº26

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en J G López Antuñano. Comentarios (0)

Crítica de José Gabriel López Antuñano (ITEM y “ABC”)


Título: Culpa in vigilando: visita guiada a un autillo de fe nº 26. Creación colectiva partir de diversos autos de fe del Tribunal de la Inquisición Española. Laboratorio de Creación Escénica Vladimir Tzekov / Andalucia. Dramaturgia y dirección escénica: Manuel Bonillo. Iluminación: Tomás Muñoz. Espacio Escénico: Laura Ferrón e Ismael Villanueva. Vestuario: María Romero. Intérpretes: Jota altuna, Manuel Bonillo, Cristina Contreras, Raquel Cruz y Santiago del Hoyo. Estreno Absoluto; 29 de junio de 2018. Loft Contemporáneo. Festival: Clásicos en Alcalá.


Los autillos de fe se diferenciaban de los autos de fe en la naturaleza del hecho juzgado por la Inquisición: el primer caso de temática más escabrosa y por ello con la “vista” en recintos cerrados, donde también se sentenciaba, para no escandalizar a los viandantes espectadores de la época. En Culpa in vigilando, el tema gira entorno a las prácticas sadomasoquistas de un procesado por motivos relacionados con el sexo, aunque parte de la explicación del caso se pierde por problemas técnicos en la recepción de la señal a través de unos auriculares. El espectáculo se estructura en dos espacios y con diferentes lenguajes. El exterior, el jardín del Loft Contemporáneo desde el que se accede a un pequeño patio con un brocal de pozo en medio, lugar en el aguardan tres intérpretes. El interior, de forma rectangular, con un pasillo perimetral, separado por una tirolina del espacio de representación, donde se instalan tres jaulas; en uno de los lados del rectángulo una cortina recoge la proyección de un guitarrista que toca durante el transcurso del espectáculo. Este segundo espacio, con frases de procesados o de clásicos en las paredes, con una tenue luz, roja en el techo, con humo, más o menos intenso, y cierto olor a incienso crea una atmósfera más inquietante que oprimente. Está conseguido.

La propuesta combina diferentes lenguajes: veinte minutos se dedican a explicar lo referente a los autos de fe y a este en concreto, sacado de las crónicas. La voz envolvente, cadenciosa y sensual no impide que esta parte explicativa resulte larga y conocida; asimismo plantea una serie de reglas para asistir al espectáculo, una vez se pase al interior del patio. Pese a la longitud, se crea un cierto clima de expectativa. Plantea en las advertencias tres modos de contemplar el autillo en la sala interior, como voyeur, víctima o verdugo. Ya en el interior de la sala, cuatro intérpretes que realizan acciones distintas, mientras se escucha a través de los cascos alguna explicación que ilustra lo que se ve, mientras se escucha la música. Los dos polos de atracción visual son un hombre en una jaula, que más parece un simio que una persona, y un grupo de tres actores, dos hombres y una mujer, con el torso semidesnudo que realizan unas “leves” prácticas de sadomasoquismo con la víctima del autillo. El final, una hoguera en el patio donde comenzaba el espectáculo, en recuerdo de las piras de la Inquisición.

Se plantea Culpa in vigilando como performance y esta nomenclatura ya da para una discusión: si por performance se entiende el acto creativo en el momento de producirse, que no admite imitación porque la relación entre cuerpos y elementos no admiten repetibilidad, la propuesta de Bonillo no se ajusta a ese patrón: ni las felaciones son tales, ni tampoco las crueles agresiones de los verdugos (se observan caricias a la víctima, que permanecerá tumbado en el suelo, e imitación del golpeo de la espalda mediante unos acariciadores fragelos). Hay imitación o interpretación (teatro), no performatividad. Se supone que el atractivo de esta visión del autillo en lugar recogido y privado debe producir algún tipo de sensaciones o sentimientos, de placer y repulsa por el sadomasoquismo o de simpatía o rechazo ante la víctima o los verdugos. Sin embargo, nada de esto ocurre, se asiste como un voyeur que tampoco tiene mucho que ver.

El otro planteamiento del espectáculo tampoco parece bien resuelto. Escribía antes las tres opciones que se le ofrecen al espectador, pero en ningún momento los actores performers hacen invitaciones explícitas a los espectadores que, según el enunciado de la propuesta deberían producirse, con respeto a la libertad de acción del espectador. Sin estos dos elementos la presentación de Culpa in vigilando, con pretendida provocación queda en un cúmulo de buenos deseos, pero sin que se produzca interactividad entre creadores y espectadores, ni se creen sensaciones que conlleven algún tipo de reacciones, ni se añade nada nuevo en la información del asunto tratado. De este modo, Culpa in vigilando no produce respuestas porque es una propuesta un tanto light, aunque situarse en un término opuesto de violencia y sexo extremos tampoco es la solución, porque los “medias” presentes, cuando no la vida misma, aboca al espectador a no sorprenderse de nada. Estos espectáculos, desarrollados de una manera más agresiva sí conmocionaba en los años setenta u ochenta del pasado siglo, hoy parecen déjà vu. 


CULPA IN VIGILANDO: VISITA GUIADA A UN AUTILLO DE FE Nº26

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en Raquel Vidales. Comentarios (0)

Crítica de Raquel Vidales (Babelia, El País)


Dramaturgia y dirección escénica: Manuel Bonillo. Elenco: Jota Altuna, Manuel Bonillo, Cristina Contreras, Raquel Cruz, Santiago del Hoyo. Iluminación: Tomás Muñoz. Escenografía: Laura Ferrón, Ismael Villanueva. Vestuario: María Romero. Festival Clásicos en Alcalá, 29 y 30 de junio.


Simulacro de ‘performance’

El interesante punto de partida de la obra 'Culpa in vigilando: visita guiada a un autillo de fe' se pierde en la materialización del espectáculo


El punto de partida de este trabajo sugerentemente titulado Culpa in vigilando: visita guiada a un autillo de fe N.º 26 es muy interesante. Utilizando antiguos textos jurídicos y crónicas de los siglos XVII y XVIII, se realiza una abstracción de las convenciones sociales que sustentaban los antiguos juicios de la Inquisición, basados principalmente en una relación de dominación-sumisión: es decir, un sector sumiso que consiente ser juzgado según las reglas del sector dominante. Es la misma relación que se establece, según la conclusión de este espectáculo, en las llamadas sesiones de BDSM (prácticas sexuales que incluyen sadomasoquismo). A lo que se añade como reflexión un tercer paralelismo: es la misma relación que se establece en un espectáculo, con un grupo dominante que marca las reglas (los artistas) y otro grupo sumiso que las acepta.

Esto es lo que se explica en el arranque de la obra por medio de una locución que los espectadores escuchan con cascos sentados en los bancos del jardín del Loft Contemporáneo de Alcalá de Henares, un bonito rincón recientemente rehabilitado como espacio cultural, como introducción a laperformanceexpresamente creada para este lugar por el Laboratorio de Creación Escénica Vladimir Tzekov, una de las compañías de teatro experimental a las que este año ha invitado el festival Clásicos en Alcalá para investigar nuevas formas de abordar los grandes textos de repertorio. La locutora expone los tres paralelismos, aclara que efectivamente como apunta el título esto es una visita guiada a un autillo, pero también a una sesión de BDSM y a un espectáculo, y advierte de que cada espectador deberá elegir su papel: sumiso, dominante o simplementevoyeur.“No tengan miedo de acercarse a los clásicos”, dice la voz. La cosa promete emociones fuertes.

Pero todas las expectativas se desmoronan en cuanto el público abandona el jardín. Antes de entrar a la sala donde se desarrolla la sesión de BDSM, los espectadores deben atravesar un pequeño atrio en el que se ofrece un aperitivo: una pareja de dominantes echa cera caliente sobre la piel del sumiso, que según informa la locución no forma parte de la compañía y no cobra ningún sueldo, sino que se ha sometido voluntariamente al juego. Después, losperformersguían al público a la sala central donde se supone que se van a poder vislumbrar las sensaciones que se derivan de las prácticas sadomasoquistas. Pero ahí no se advierte dolor ni placer, pues todo se advierte impostado: desde la estética sado, cargada de tópicos, hasta la actitud de los artistas que ejercen como dominantes, tan forzada que resulta pueril. Es como si estuvieran jugando, no representando un papel, ni mucho menos actuando en unaperformance. Parece más bien un simulacro deperformance.

No se quiere decir con esto que para que unaperformancetenga impacto los actores deban autolesionarse de verdad, eso ya lo hicieron artistas como Jan Fabre en los salvajes años setenta, pero sí se pide como mínimo que no se intente engañar al espectador con fingimientos. Así solo se puede despertar indiferencia.



COMEDIA AQUILANA

Escrito por clasicascriticas 02-07-2018 en Raquel Vidales. Comentarios (0)

Crítica de Raquel Vidales (Babelia, El País)


Texto: Bartolomé Torres Naharro. Dirección: Ana Zamora. Intérpretes: Silvia Acosta, María Besant, Javier Carramiñana, Juan Messeguer, Belén Nieto, Alejandro Saá, María Alejandra Saturno, Isabel Zamora. Escenografía: Ricardo Vergne. Vestuario: Deborah Macías. Iluminación: Miguel Ángel Camacho. En gira durante el verano.


‘Comedia aquilana’: un dulce placer estético
La puesta en escena de la comedia renacentista dirigida por Ana Zamora es una gozosa experiencia teatral


Es un hecho que el teatro renacentista español permanece aplastado por el barroco. No solo por la brillantez de los autores del Siglo de Oro, con Lope de Vega y Calderón a la cabeza, sino también porque el primero resulta más lejano al público actual: el castellano medieval es difícil de decir y de entender, los temas parecen ajenos y las tramas demasiado simples. Es lógico que las compañías que apuestan por obras clásicas prefieran escarbar en el Siglo de Oro que remontarse al Renacimiento. El esfuerzo y el riesgo es menor.

Pero viendo la Comedia aquilana que ha puesto en escena la compañía Nao d’amores, la única especializada en España en teatro renacentista, con Ana Zamora a la cabeza, uno se pregunta si el problema no es tanto la lejanía como la falta de práctica en la puesta en escena de aquellos textos. Para empezar, es un gozo descubrir en esta obra de Bartolomé Torres Naharro las bases sobre las que luego se asentará el teatro barroco. Por ejemplo, podemos comprobar que la trama no es ni más ni menos que la típica de las comedias amorosas de enredos del Siglo de Oro: dos amantes imposibles, dos criados burlones, galanteos, peleas de honra, un engaño y un final feliz.

Pero no es esta la única virtud de este espectáculo. Si fuera así estaríamos hablando de un simple acercamiento arqueológico a un texto olvidado del siglo XVI, con todo el valor cultural que eso supone, ciertamente, pero no de una experiencia teatral jugosa en sí misma. Y no es este el caso. EstaComedia aquilanase disfruta como se disfruta un bodegón floral renacentista. Es alegre, juguetona, fresca, delicada, llena de detalles, exquisita y virtuosa: todo se ensambla suavemente, la música, el verso, la escenografía, el vestuario. Un puro placer estético.

Tiene esto que ver con el magnífico trabajo de investigación previo que suele hacer Ana Zamora antes de abordar una nueva producción. En este caso, el estudio condujo a la directora a la comedia del arte, un tipo de teatro popular que triunfó en el Renacimiento italiano, pues fue en Italia donde Torres Naharro vivía cuando escribió la mayoría de sus obras, incluida esta. La aplicación de las ingeniosas estrategias escénicas y los arquetipos característicos de la comedia del arte a laComedia aquilanaderiva en un espectáculo plenamente disfrutable en el siglo XXI. No solo por lo divertido que resulta, sino por la utilización de ese distanciamiento burlón que practicaban las compañías del género en Italia, humillando a las clases altas a través de los criados y haciendo cómplices al público de sus chanzas.

La directora ha convertido esas chanzas en una fina ironía contemporánea y también ha podado el verso, limpiándolo sobre todo de ripios, para hacerlo más digerible. La música en directo no solo acompaña, sino que da ritmo a muchas escenas. La escenografía recuerda a los tablados donde las compañías italianas desarrollaban sus piezas de pueblo en pueblo, con cortinillas para evocar diferentes decorados, y el vestuario es un prodigio de belleza y eficacia, que permite a los actores, estupendos todos, interpretar varios papeles y cambiar de uno a otro con ligereza. El conjunto, en fin, es un disfrute.

El espectáculo se estrenó en febrero en el Teatro de la Comedia, en coproducción con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, para emprender después una gira por los principales festivales de verano: acaba de visitar los de Cáceres y Alcalá y pronto se verá en Peñíscola, Olmedo, Almagro y El Escorial.